Y entonces ahí vi un set de película. En la Avenida 5 de Mayo habían cambiado las fachadas de varias tiendas para imitar negocios de los años 30 o 40 del siglo pasado, con rótulos en inglés, semáforos antiguos y un poste con un letrero que decía "Hollywood Boulevard". Varios figurantes, vestidos con trajes de la época, esperaban indicaciones, algunos charlaban entre sí junto a los autos antiguos, unos doce en total, que ocupaban buena parte de la avenida. El staff de producción se gritaba de un lado a otro de la calle, que no estaba cerrada por completo, y por la que todavía circulaban autos. Una chica encendió un soplador de hojas y lo apuntó hacia una pila de polvo. Una nube espesa y polvorosa cubrió la intersección mientras hombres con radios y chalecos fosforecentes cerraban la calle para despejarla de autos y paseantes. Alguien gritó en un megáfono y de pronto la gente a mi alrededor, un grupo de mirones como yo, atraídos por ese peculiar bullicio, empezó a cuchichear. Varios levantaron el brazo y señalaron con el dedo la figura de un hombre que avanzaba entre la polvareda. Tres o cuatro coches antiguos se pusieron en marcha y pasaron frente a él, los figurantes se movían fingiendo conversaciones o tareas cotidianas. El hombre, de lejos, tenía pinta de pordiosero. Sólo cuando el aire se hubo despejado un poco distinguí una figura extrañamente familiar. Una mujer rubia, vestida como dama de alta sociedad, le arrojó unas monedas, que el hombre recogió con tristeza y resignación antes de seguir su camino.

Cuando los coches antiguos cruzaron la calle y salieron del set, pasando de la ciudad ficticia a la real, un anciano, sucio, vagabundo, de cabellos largos, canosos y grasientos, típico loquito de centro, como les dicen, levantó una ametralladora imaginaria y les disparó mientras hacía ruidos con la boca y sus dentadura intermitente y negruzca se asomaba entre los labios hinchados.

Un hombre vestido con jeans y una gorra de béisbol pasó a escasos metros y le dijo algo a quien parecía ser el primer asistente de dirección, quien comenzó a gritar que todos los actores debían volver a la posición uno para repetir el trazo.

Así vi la misma secuencia repetirse un par de veces, con algunos cambios, hasta que el vacío del estómago se hizo demasiado punzante y decidí volver a casa.

Ahí, tomé mi teléfono y lo confirmé en internet: Todd Haynes estaba filmando una película en la ciudad. Y el protagonista era Pedro Pascal. Salí a comprar un baguette y encontré un pedazo de Hollywood en la calle. Es la clase de cosas que le dan encanto a vivir en el centro de la ciudad de México.

Desde que vivo en el centro, no lejos de la plaza de Santo Domingo, descubrí otra ciudad, una que sí es vieja de verdad, quizá demasiado vieja, una que seguramente ha visto peores disminuciones. La caída de al menos dos imperios, y muchos más gobiernos, y de algún modo ahí sigue. Y ahora, cuando me descubro pensando en todo lo que pasa en el tiempo, me consuela ver tanta soledad en cada edificio: de los años que han pasado, de la distancia que irremediablemente los separa de quienes los soñaron y alguna vez vivieron en ellos.

Ahí está ya, de una manera que no entiendo, mi sombra, como un parpadeo eternizado en un instante que yo ya no estaré aquí para ver.

Especialmente ahora, que la interfaz de muchos gestores de correo es tan atroz, resulta simplemente un enfado pensar el un correo electrónico sin el contexto de la bandeja de entrada y las decenas de correos sin leer, de publicidad o que notifican nimiedades. Sin embargo, hay algo que prefiero del correo electrónico en comparación con cualquier otro medio de comunicacion digital: no son inmediatos, ni permiten conversaciones "al momento". Uno manda un correo y quién sabe si el destinatario lo vio o cuándo. No hay urgencia ni retroalimentación instantánea. Uno puede olvidarse del correo luego de enviarlo. Además, hay cierta irreversibilidad que propicia la atención al mensaje. Como no puedes editar lo que escribiste, uno procura escribir las cosas una vez y ya.

Ojalá fuera más común enviar correos para todo eso que ahora se amontona en los interminables chats de las aplicaciones de mensajería instantánea.

El Kindle sirvió sus propósitos y todavía hoy lo uso casi todos los días. La facilidad con la que se pueden recolectar los subrayados y los comentarios de las lecturas me ha ayudado a redactar muchos textos. Hace poco terminé de escribir un pequeño programa que convierte el archivo de notas y subrayados del Kindle en árbol de encabezados en Org Mode y nunca me había sido tan sencillo procesar citas de mis lecturas. Es una ventaja que extraño cuando leo un libro de papel.

Una de las primeras novelas que leí en mi Kindle fue Infinite Jest. En ese entonces usaba el metro todos los días para ir al Imcine a hacer mi servicio social. Aprovechaba el tiempo de transporte y leía la novela. Tenía el libro impreso, un tabique de 1,200 páginas imposible de leerse de pie y con una mano sujetando el pasamanos del vagón. Así que terminé de leerlo en el Kindle.

Esas pequeñas ventajas me acostumbraron rápidamente a la lectura digital, y de pronto me descubrí buscando primero versiones digitales para mi siguiente lectura.

Nunca dejé, sin embargo, de comprar libros de papel. Casi siempre que iba a una feria de libro o cuando encontraba un ejemplar interesante en una librería, lo compraba. Tengo pilas y pilas de libros de papel que no he leído.

Con el Kindle la compulsión acumulativa también se manifestó durante los primeros meses de la pandemia. Entre abril, mayo y junio de 2020 yo estaba encerrado en casa de mi madre, no salía casi para nada. Para pasar el rato, entre otras cosas, descargaba libros electrónicos que me interesaba leer. La mayoría de Library Genesis y Z-Library, dos famosas páginas de piratería rusa. Al día de hoy, tengo más de 3,000 libros electrónicos que he descargado de esa manera.

De esos, probablemente no he leído más de 30, la mayoría en inglés y francés. Si vivo 60 años más (un milagro), y leo un libro a la semana en promedio, no terminaría de leerlos antes de morir. Y eso sin contar los libros de papel que me faltaría haber leído —los que ya tengo y los que acumularé en esos 60 años—.

Mucho se ha discutido sobre la validez o el sentido moral de la piratería cultural. No tengo mucho que decir al respecto sobre generalidades. Pienso que se debe pagar el trabajo de los artistas, sin duda. Si puedes pagar, debes hacerlo. También, sin embargo, creo que el acceso a la cultura es un derecho. La oposición entre ambos valores es compleja.

La razón por la que no me preocupa tanto leer libros electronicos que descargué de sitios como Library Genesis o —más recientemente— Anna's Archive es más sencilla: he pagado muchas veces por libros que no he leído. Y estoy seguro que he comprado muchos más libros que no he leído que leído libros que no he comprado. En terminos estrictamente monetarios, los unos compensan los otros. Es casi como pagar una suscripción: mientras le entregue dinero a la industria del libro, yo «pago» por mi tiempo de lectura (que es limitado y más o menos constante). Qué más da si de hecho leo el libro que compré u otro que descargué de internet.

Estoy seguro de que la mayoría de los lectores son como yo: acumulan libros que no leen porque no han tenido tiempo de hacerlo. La industria literaria, en términos económicos, se sostiene, sospecho, tanto de los libros que la gente compra porque quiere leerlos —aunque no los lea— como de los libros que la gente compra y de hecho lee. Es una situación pecular, porque la mayor parte de las mercancías que se compran se usan, y el número de libros vendidos no es equiparable al número de libros leídos (seguramente el número de autos vendidos es muy cercano al número de esos autos que sí se usan).

El mayor problema que se me ocurre es el flujo de información. Comprar una mercancía —especialmente un producto cultural— es enviar una señal («esto me interesa») que la industria cultural procesa como un reforzamiento positivo (si se venden muchas novelas de detectives, por ejemplo, las editoriales supondrán que eso interesa a la gente y tratarán de publicar más novelas de detectives). Si uno compra libros que no lee y lee libros que no compra, la industria creerá que los lectores se interesan por libros que en realidad no le interesan tanto como otros, cuya nombre la industria no registra. El deseo real de la lectura, ese que se realiza de hecho leyendo y no solo comprando libros, termina así «afuera» del sistema económico principal.

Así me pasó una vez con Etgar Keret. Fui a la FIL de Guadalajara en 2011 o 2012, en un viaje escolar. En algún momento, terminé en la presentación del libro de un señor que no conocía pero que atrajo a muchas personas a la sala, incluidos a un par de mis amigos. El tipo leyó un cuento chistoso y yo dije «por qué no, si ya estoy aquí» y al final de la presentación compré un ejemplar y fui a que me lo firmara. De vuelta a casa, leí el libro. Sólo soporté un par de cuentos. Lo encontré soso y poco interesante. Nunca lo terminé.

Hace poco, en cambio, leí La plus sécrete mémoire des hommes, cuya versión francesa no se consigue en México. No pagué por ese libro. Si lo hubiera leído en físico, tampoco hubiera pagado por él: un amigo me prestó la versión de Anagrama (que no he devuelto). Por esos días compré un costoso libro de Acantilado (la editorial), que sigue adentro de su envoltorio, y mi novia me convenció de comprar un libro de Bukowski que, por supuesto, no he leído.

El problema es que en un momento dado pensamos que queremos leer un libro pero en realidad muchas veces nos interesa leer otra cosa cuando nos sentamos a leer. Es un desfase extraño y no creo que haya una solución estrictamente económica que lo arregle. Si acaso, la solución que hay es disciplinaria, es decir, forzarnos a leer sólo lo que compramos: una causa perdida, y acaso contraria al deseo de leer (uno lee porque le da la gana, no porque lo obligan).

Si te gusta la literatura, seguramente no sabes invertir tu dinero (ni tu tiempo) eficazmente. Así que de cualquier modo no espero que tus decisiones sean saludables para la economía desde un punto de vista enteramente racional. El deseo de leer es caprichoso y no me parece que haya en ello un error. Al contrario, de eso se trata. Por eso me parece perfectamente aceptable que uno no compre todo lo que lee ni lea todo lo que compra.

Cada año, la revista Nexos publica una encuesta sobre las mejores películas del año anterior. Esta ocasión me volvieron a invitar. Pueden encontrar aquí los resultados completos. Es un ejercicio interesante porque uno puede formarse una idea general de la cinefilia en México, que siempre merece algún comentario. Por ahora, me gustaría únicamente elaborar un poco sobre las razones que me motivaron mi selección. Debíamos escoger cinco películas estrenadas en México, o vistas por primera vez durante el 2024, y cinco películas del pasado que también hubiéramos descubierto ese año.

Juror #2, dir. Clint Eastwood

Hay una veta fuertemente moral en Eastwood: varios de sus personajes se sostienen debido a una convicción indivudal por hacer lo correcto, que intereses externos amenazan, o que se tambalea por sí sola debido a la inconsistencia de los seres humanos. Se trata de una forma de heroísmo simple y efectiva que requiere de mucha más habilidad fílmica de lo que su simple esquematismo dramático sugiere. Eastwood siempre ha sabido filmar la bondad natural de sus héroes, y con esa simpatía ha cultivado momentos de gran patetismo, en el buen sentido del término. En Juror #2, la consciencia limpia del protagonista se descubre como algo peor que perverso: la facilidad con la que se deshace de la responsabilidad de haber matado, aunque fuera accidentalmente, a una mujer da cuenta de lo difícil que es ser justo en una sociedad que parece más preocupada por reafirmar sus prejuicios que por descubrir y enfrentar la verdad. Hay una inversión de papeles hacia el final que no recuerdo haber visto en otra película es Esatwood. El personaje de Toni Colette, una fiscal que parece más preocupada por ganar casos para avanzar su carrera política que por hacer justicia, es al final la única persona inconforme por la aberración que se ha cometido, y, además, parece dispuesta a hacer algo al respecto. La escena última, una suerte de puesta en abismo que sólo lo es aparentemente, materializa la necesidad definitiva que cada plano de la película ha construido, y que alcanza una suerte de abstracción radical en ese momento: hay que aceptar la justicia venga de quien venga, y aunque pague un hombre que tal vez no lo merece. Hay algo despiadado, agridulce y poco tranquilizador que en el rostro profundamente resignado de Toni Colette casi adquiere el peso del destino. Simplemente es imposible escapar de él. He ahí la tragedia humana en su esplendor más completo.

A Spoiling Rain, dir. Haruhiko Arai

Arai es un cineasta excéntrico por la manera en que su sensibilidad hedonista ha sobrevivido en medio de líneas clásicas. Hoy en día, son pocos los cinestas que filman de manera «clásica» y orgánica a la vez. Cuando digo «clásico», más que el la narración suscinta, personajes precisos y estructuras dramáticas tradicionales, pienso en la cualidad de saberse dentro de una tradición con referentes temáticos y estilísticos más o menos establecidos y lo suficientemente presentes en la mente del público y de los realizadores como para dejar de lado un ánimo rupturista y concentrarse más bien en extender, ahondar, continuar por los caminos ya inaugurados. En una tradición clásica, los referentes son claros. Y más que negarlos, ironizar sobre ellos o «intervenirlos», se los asume cono inherentemente valiosos y dignos de repetición. Buena parte de los mayores fiascos del cine contemporáneo nacen de una clara incapacidad de repetir a los clásicos, particularmente en el cine estadounidense (basta ver, por ejemplo, un par de encuadres de Anora para constatar lo difícil que se ha vuelto encuadrar decentemente incluso para uno de los directores más capaces y reconocidos de esa industria). Con Arai sucede exactamente lo contrario, en cada plano de esta película uno puede ver juegos de luces y sombras, distribución espacial y un tempo aprehendidos de lo mejor de la historia del cine japonés. El refinamiento sensible, sin embargo, no ahoga a la cinta. Le permite llevarnos por un relato de decadencia y melancolía que tiene algo de la sordidez nihilista de Oshima y de la delicadeza dramática de Ozu. Y un humor, también, que resalta como destellos de luz en un paisaje de sombras. Pocas historias son más bellas y tristes que esta.

Menu-Plasirs — Les Trois Gras, dir. Frederick Wiseman

No sabía si poner a Wiseman en esta lista por la sencilla razón de que desalienta un poco que lo mejor del 2024 provenga de un cineasta de más de 90 años que lleva haciendo el mismo tipo de películas desde hace más de medio siglo. Pero no recordé otra película que me haya hecho mirar con tanta atención e interés una serie de hechos. En ese sentido, la película es casi una serie de viñetas sobre lo que sucede alrededor del restaurante francés y la familia que lo dirige. Y en cada breve momento se descubre algo de la fascinación que su cocina despierta en Wiseman, en los comensales y en los que participan en su realización. Esta película de Wiseman es sobre un oficio más que sobre un evento o fenómeno social: rezuma amor al arte y al detalle. Hay poco drama, pocas discusiones, y predomina el regocijo sensible. Es una película feliz y cómodamente burguesa en lo que la burguesía tiene de agradable: ligereza de espíritu, una seriedad rigurosa que es inseparable de un gusto por la forma, y una entrega absoluta a la sistematización cristalina de los impulsos propios. Pensé en poner en este lugar Youth (Spring), de Wang Bing, otro cineasta en muchos sentidos afín a Wiseman, pero no lo hice porque predominó en mí la impresión de que Wang avanzaba entre la maleza buscando, pero a veces daba vueltas en círculos y se esforzaba demasiado en llegar a un punto y rozarlo apenas. En cambio, Wiseman llega siempre al instante preciso y sin rodeos.

Chime, dir. Kiyoshi Kurosawa

Quizá fue esta mi película reciente favorita del año. Soy un admirador total del cine de Kurosawa, y esta película me convenció de los que he llegado a percibir como sus mayores talentos: la abstracción atmosférica capaz de crear tonos emocionales inmersivos con apenas un par de planos, la presentación de los movimientos humanos como una incógnita que participa del drama en un papel material y plástico antes que psicológico, la realidad onírica de sus relatos que permite ahondar en los conjuntos expresivos, la flexibilidad absoluta de la línea de la acción, y la prioridad lógica de los efectos de la puesta en escena. El de Kurosawa es un cine donde las cosas pasan y luego las entendemos, si es que las contendemos, pero nunca dejamos de sentirlas. Aquí se trata de la sutileza del horror, de lo difícil que es situar el origen del terror, de lo absolutamente irreductible que es el miedo. O quizá es solo una pesadilla. Lo más cerca que ha estado el cine de filmar una pesadilla, es decir, de materializar sueños que olvidamos justo después de despertar, cuándo no recordamos exactamente qué pasó pero permanece el horror. Esto es esta película. Siendo poco generoso, diría que se trata de una prueba de lo hábil que se ha vuelto Kurosawa para la retórica del suspenso, es decir, para manejar los adornos estilísticos que crean la sensación de una amenaza latente más allá de cualquier hecho o relato concreto. El problema de ese juicio es que el relato no es vacío, al contrario, lo que es realmente ambiguo es la retórica: la película produce miedo porque filma con entera naturalidad la oscuridad de su personaje principal —en ambos sentidos: la negrura de su alma, su maldad; pero también su hermetismo, su locura, su incapacidad de explicarse—. Los efectos más claros (el grano, la iluminación, la presentación misteriosa de los actos) son «expresivos» justamente porque son ambiguos, tienden hacia la abstracción total. Por eso Kurosawa se ha vuelto un virtuoso de la puesta en escena: el trazo de lo movimientos, el ritmo, la iluminación, la unidad espacio-temporal que se carga poco a poco de un aire ominoso no son «efectos»: constituyen la transparencia misma del fenómeno filmado y revelan así su esencia terrible. En su cine, las pesadillas y su vivencia emocional son indistinguibles de la realidad.

Cloud, dir. Kiyoshi Kurosawa

También dudé mucho en incluir esta película porque: 1) ya había decidido incluir otra de Kurosawa, Chimes, que me parece superior a esta; y 2) había muchas otras buenas películas que merecían mención y no incluirlas parecía cerrar demasiado la lista alrededor de un solo director. Sin embargo, me convencí de incluirla porque Cloud es una película infinitamente más divertida y original que cualquier otra cosa que haya visto el año pasado. Empieza como la promesa de un thriller que parece dirigirse hacia el género de home invasion, pero en la última tercera parte se convierte en una película, entre absurda y cómica, de acción. Los yakuza se involucran por motivos no exactamente claros, la traición de la amante no se hace esperar, así como tampoco la satisfacción de la sed de venganza. Así dicho, Cloud parece una mezcla desordenada de motivos del cine de género, pero Kurosawa supo construir una película que deriva de una situación a otra con entera libertad y sin necesidad de dar explicaciones. Su hábil manejo de la puesta en escena se ejecuta aquí con una espontaneidad que remite a la improvisación, como sucede en otras de sus películas. Su gran cualidad es la sorpresa y la inventiva, que parecen incansables. En cualquier momento de la última parte, resulta imposible prever qué es lo que vendrá. Cuando acontece, sin embargo, es casi obvio que no podía ser de otra manera. La sistematicidad de Kurosawa muestra aquí que el cineasta japonés ha logrado lo que muy pocos: inocular la imprevisibilidad justo cuando pensamos que estamos ante una película primordialmente esquemática.

Sobre el cine del pasado

Podría extenderme mucho más sobre cualquiera de estas películas, pero su variedad y su dispersión me dificultan reunirlas en un comentario más elaborado. Las hila el accidente de haberlas visto por primera vez el año pasado. De todas maneras, merecen un mención breve aquí:

• La maman et la putain, dir. Jean Eustache, 1974. Proyectaron la versión restaurada en la Cineteca Nacional. Su retrato del amor como padecimiento, y de la angustia de sus estímulos contradictorios, es decadente y vital como solo cierto espíritu de juventud puede sentir frente a un abismo que no tiene nombre y que es indistinguible de la inconformidad frívola de los románticos.

• Imaginary Light, Andrew Noren, 1994. La vi en el Festival Internacional de Cine de la UNAM. Luces y sombras que se convierten en figuras, negrura y destellos a un ritmo frenético. Sus transformaciones abstractas hacen que las formas en blanco y negro del celuloide devengan casi pura estimulación mental y sensorial. Es sobrecogedor pero también muy bello.

• Quatre nuits d’un rêveur, Robert Bresson, 1971. Exhibieron la restauración en el Festival de Cine de Morelia. Bresson sigue aquí los pasos de otro personaje consumido por el amor, de otro gran romántico. A diferencia de Eustache, la suya es una visión menos frívola, pero también menos angustiante y más honda. Sus encuadres, más cerrados y precisos, siempre ofrecen una satisfacción sensible que muchas veces se desapega del drama del personaje. La suya es una visión quizá más triste, pero también más serena, del amor.

• Across the Bridge, Ken Annakin, 1957. La vi también en el Festival de Cine de Morelia. Le dediqué un apartado en la primera entrada de este blog.

• Buchanan Rides Alone, Budd Boetticher, 1958. También en el Festival de Cine de Morelia. Boetticher filma la solidez moral de los hombres como si filmara un ocaso: siempre al borde de la desaparición, pero sin angustia. La certitud que hay en cada plano se parece a la confianza de un hombre que sabe que siempre vuelve a amanecer. Nunca un héroe tan obvio se encontró en una situación tan irresoluble y de todas maneras salió al paso como aquí. Esa es también una forma de soledad: sólo alguien que no tiene nada ni a nadie que perder asume semejante riesgo sin perder la compostura.

The Brutalist, que trata sobre un talentoso arquitecto judío, Lázslo Tóth (Adrien Brody), que huye a Estados Unidos al término de la Segunda Guerra mundial, se interesa por la figura del genio no tanto para convencernos de su excepcionalidad, pues eso es algo que se asume tranquilamente desde el comienzo, mucho menos para que admiremos su talento o la entereza de su espíritu. Se trata, más bien, de mostrar el país a que llega y los hombres que lo manejan, cuyo representante principal es Harrison Lee Van Buren (Guy Pierce), un industrial que encarna el modelo del self-made man exitoso, individualista y tristemente burgués: con diente para los negocios, el dominio de los hombres y la apreciación del talento artístico, pero sumido en una pobreza espiritual y de gusto lo suficientemente evidente como para que ni el mismo pueda engañarse sobre lo lejos que se encuentra de ser un verdadero genio. La dinámica de poder entre Lászlo y Harrison es ambivalente: el talentoso es el arquitecto, pero el dueño del dinero y los medios hacer que las cosas pasen en Estados Unidos es el empresario. La película desarrolla el carácter enfermizo de su relación y cómo poco a poco destruye moralmente a ambos.

Hay una aura perversa alrededor de Harrison. Su figura es demoníaca, pero no representa ningún tipo de amenaza fáustica: sus pasiones son demasiado humanas, demasiado bajas para ser un peligro espiritual. Lo más temible de su persona es lo cerca que está de Lázslo: nadie más parece ser capaz de comprender y apreciar la belleza que el arquitecto es capaz de producir. Si Lázslo es una suerte de artista puro, Harrison es exactamente lo opuesto: un hombre de pasiones sucias, al que le excita la impureza y la degradación, como la escena definitiva entre ambos deja muy claro.

La gran virtud de The Brutalist es retratar al artista puro como una parte esencial de un medio político (en el sentido amplio de la palabra) que es esencialmente impuro. Es ahí donde la profesión de Lázslo resulta distintiva y necesaria: a diferencia de otras artes, que pueden practicarse y satisfacerse en un ámbito individual y más bien privado, cuyo ejercicio pleno incluso a veces exige el distanciamiento de lo público, la arquitectura es por definición un arte comunitario, social, que no tiene sentido para el individuo aislado. Si un poeta puede alejarse del mundanal ruido para cuidar mejor así la templanza y la delicadeza de sus intuiciones privadas, y encontrar así en la soledad el suelo fértil de su poesía, el arquitecto sería un necio haciendo algo similar. ¿Quién va a construir los edificios que sueña? ¿Cómo va a materializar sus obras, si no es con alguien que pague los materiales y el trabajo necesario para levantarlas? El arquitecto es, en ese sentido, casi el inverso del poeta, o del héroe romántico. Su existencia prácticamente solicita la presencia de industriales e ingenieros.

Lázslo no es un héroe idealista, no es un gran transformador o un visionario que triunfará moralmente sobre el pragmatismo soez de los burgueses capitalistas. Aveces hay malicia en sus decisiones, pero es una malicia bastante cercana a la impulsividad de sus sentimientos, no hay una motivación ideológica claramente definida en su personaje. En un diálogo con Harrison se asoma cierta retórica revolucionaria que quizá remite a una influencia de ideas socialistas, pero jamás se cristaliza en ningún discurso claro. Su rechazo al nazismo que padeció en Europa tampoco se concreta en una tendencia antifascista. El fervor sionista que nace en su sobrina cuando decide irse al recién fundado Estado de Israel tampoco echa raíces profundas en sus convicciones. Lázslo aparece más bien como un hombre sometido a ciertas intuiciones elementales y a una obsesión por terminar su proyecto. Ama con fervor a su esposa, pero se va con prostitutas o besa a otras mujeres borracho durante una fiesta. Es orgulloso e independiente en su trabajo, pero ruega si tiene que convencer a su patrón o soporta vejaciones de parte de éste si ello le permite terminar su obra. No es casualidad que luego de que Harrison lo injuria en un nivel inaceptable, es la esposa de Lázslo y no él quien confronta al empresario. Lázslo no posee la fuerza moral para ello. Lo suyo es hacer edificios imponentes, ahí está su grandeza como ser humano; su arte no es claramente una moral que lo salvará.

Quizá las limitaciones más patentes de The Brutalist provienen de la sensación de que la película sabe perfectamente qué es lo que quiere representar. Hay muchos motivos claramente enunciados: la veta fascista del capitalista estadounidense, la muerte del sueño americano, la impureza del artista, la connivencia del mal con la belleza, la perversión del mundo social en que las pasiones espontáneas del individuo intentan desplegarse. Estos temas se entregan de modo un tanto abstracto debido al carácter casi arquetípico de los personajes y al estilo de dirección —que es incapaz de ir más allá de la frontalidad de los conflictos—, y también porque son los temas que habitan obsesivamente la filmografía del director Brady Corbet, y porque, inevitablemente, son temas de actualidad.

Hay un deseo de mostrarlo todo explícitamente que puede resultar chocante. El hecho de que Harrison viole a Lázslo parece sólo confirmar materialmente el carácter moral y espiritual de su relación. De la misma manera, el discurso final que pronuncia la sobrina de Lázslo en el epílogo se puede percibir como una adición discursiva que esclarece el sentido de la película, es decir, que intenta poner en palabras el sentido de lo que la película ha intentado mostrarnos. Sin embargo, no estoy enteramente convencido de que la explicitud de la cinta sea una mera repetición o esclarecimiento de los «grandes temas» de los que trata la película. Más bien, tengo la impresión de que en ambos casos se presenta al quien ejerce el poder como alguien que tiene que justificarse a sí mismo, incluso en medio de la más completa abyección. Por eso Harrison, mientras viola a Lázslo, lo compara con una prostituta y enfatiza cómo su degradación casi invita a que los demás le hagan daño. De la misma manera, el discurso vagamente sionista que pronuncia la sobrina de Lázslo al final intenta justificar darle sentido a los sufrimientos de su tío frente al horror del Holocausto y la promesa del Estado de Israel. En ambos casos, Lázslo está en otro lado. Cuando Harrison lo viola, está casi inconsciente con un pasón de heroína, y mientras habla su sobrina descansa casi como ausente en una silla de ruedas, con cara de no ser muy feliz.

Por ese motivo, me parece que la interpretación de que la película es esencialmente sionista está por completo equivocada. La sobrina de Lázslo, una mujer que tampoco parece poseer otro talento o personalidad que la de creer que el Estado de Israel es la respuesta definitiva a la persecución de los judíos, reduce la vida y la obra de su tío, el artista verdaderamente genial, a una racionalización histórica. No es claro que Lázslo se vea a sí mismo de la manera en que ella lo describe. En cierto modo, la vida y obra del arquitecto siguen estando a merced de los individuos que encuentran sentido en ellas y las reducen a lo que les interesa. Por es llamativo cómo los jóvenes que acompañan a Lázslo en la escena final y que, asumimos, son su familia o acompañantes israelíes, se parecen mucho a los burgueses de Pensilvania de los que Harrison era el epítome: bien parecidos, aburguesados, bellos pero sin gusto, sosos, satisfechos, frívolos. En cierto modo, nada ha cambiado para Lázslo. Otros, aunque quizá con mejores intenciones, finalmente lo siguen utilizando como abanderado de intereses espurios.

Hay algo cínico en esa apreciación de la figura del artista, pero más que nada se trata de un sentimiento trágico. El hombre sufre y crea, alcanza la belleza, y no basta, el artista sólo sufre y crea y el mundo de las razones, de las ideas, de los discursos, de la política, del pragmatismo, del dinero y del poder, admira su obra y lo llama genial, lo llama increíble, y le da millones de dolares para que haga lo que quiera y le hace una retrospectiva en la Bienal de Venecia, pero también abusa de él y lo utiliza y lo hace miserable porque no puede ser de otro modo: en el mundo la violencia y la belleza, el dolor y el sentimiento de lo sublime, son inseparables. Ese es el mundo de Corbet, y aunque a veces me parece más oscuro y monotonal que el mundo real, no es enteramente desatinado. Además es interesante ver a un director claramente obsesionado con unos pocos temas.

Hecho en falta de Corbet las mejores cualidades del cine estadounidense. Cierta libertad de espíritu que uno encuentra en las películas del cine clásico no está aquí. Los actores, aunque en cierto modo prodigiosos, también son menos personas que ideas. El desencanto frente al propio país y la propia historia es demasiado fatalista, demasiado cerrado en sí mismo. No me parece, sin embargo, inapropiado. The Brutalist es una película en cierto modo desesperada: por recuperar una grandeza perdida, por lamentar la triste condición de todos aquellos sometidos absolutamente al designio del poder, y por mostrar que el triunfo del artista es siempre agridulce y contradictorio. Nadie gana aquí; todos son, aunque sea un poco, miserables, sucios. Pienso en las películas de John Ford, Frank Capra, Leo McCarey, o incluso en Armageddon Time, de Gray, y recuerdo lo agradable que es ver una película donde se cree en la moral de los héroes y se filma con la ligereza consecuente. Tal vez sólo eso da la confianza necesaria para filmar con la seguridad con la que filmaron los grandes cineastas estadounidenses. Hoy, quizá no es equivocado mirar con absoluto escepticismo el arraigo de esa confianza, especialmente en el suelo americano.

Las tres mujeres sufren una desventura de la que no son responsables. Es claro desde el comienzo que son inocentes: su pesar proviene de causas exteriores. La precariedad obliga a Parvaty a renunciar a su hogar porque ni ella ni su marido, que recibieron una educación precaria, conocían la importancia de guardar documentos oficiales. Anu sufre de los prejuicios tradicionalistas de sus padres, que quieren que se convierta en una madre de familia, y de sus compañeras de trabajo, quienes ven mal su coqueteo con otros hombres, aunque nace de una espontaneidad juvenil en modo alguno malintencionada. Prabha se ha osificado por el abandono: no es una mujer libre de buscar otras relaciones románticas porque ya se ha casado, pero es claro que ella no le importa a su esposo: es víctima del matrimonio que sus padres le impusieron.

La lucha de las tres mujeres es contra el tradicionalismo de los valores o la simple depredación capitalista, como en el caso de Parvaty. Es llamativo, sin embargo, que esta clara oposición entre las mujeres y su medio no se plantea de forma violenta. La primera parte de la película, que se desarrolla en la ciudad, filma con paciencia y hasta con cierto lirismo las calles populosas, oscuras y sucias de Bombay. Los planos de las personas viajando en el metro, de los festivales religiosos, o de los paisajes nocturnos salpicados de luces eléctricas y desordenadas dan cuenta de una mirada que se interesa por los detalles sensibles del espacio social y no se apresura a reducirlo a una oposición dramática que enfatice la justeza de los deseos y insatisfacciones de las tres mujeres. Aunque es claro que el medio en que se encuentran no las favorece, éste jamás se simplifica o se convierte en una caricatura de la fealdad. El plano en el que Anu lee el poema que le ha enviado su enamorado con el paisaje citadino de fondo muestra a la ciudad como un espacio ambivalente: es asfixiante, sin duda, pero también es el fondo perfecto donde los anhelos, los deseos y la profunda soledad de las protagonistas se engrandecen.

La falta de violencia en la oposición de las mujeres protagonistas y su medio proviene, en última instancia, de una sensibilidad seducida por la intimidad y la cercanía. La cámara de Kapadia captura la luz con un deseo táctil: una luminosidad casi blanca se fija a los contornos de las formas a la vez que el alto contraste mantiene buenas porciones de la imagen cerca de tonos más fríos y oscuros. Casi nunca hay planos generales que prioricen la unidad del espacio citadino sobre los personajes: éstos siempre están al centro del foco, sobre ellos se construye la visión de la ciudad. Hay varios planos en que la cámara sigue a las mujeres mientras ellas atraviesan calles llenas de gente: este seguimiento las abstrae de la multitud: están sumergidas en una ciudad en ebullición, pero no se asimilan orgánicamente con ella. Constantemente la cámara nos recuerda su independencia y su soledad. Su inconformismo y su tristeza no se expresan de manera violenta porque se nutren una voluntad más silenciosa, aunque no menos intensa: la de acercarse y tocar aquello que se desea. Abundan los planos de manos que se buscan. El tacto es depositario de la esperanza: Parvaty revolviendo decenas de papeles amontonados en su departamento deseando que alguno sea la prueba de propiedad o Prabha abrazando en la oscuridad la arrocera que tal vez mandó su esposo desde Alemania como señal de que no se ha olvidado de ella.

El deseo de las mujeres se expresa no como una oposición a un medio injusto, sino como algo más sencillo, más elemental y más sensible: ganas de tocar, de estar cerca, de sentir la compañía del otro, de abrazar el placer de los sentidos. El fuerte trasfondo moral de la película (cuyo centro dramático es apreciar el padecimiento de tres mujeres inocentes que tuvieron la mala fortuna de nacer en una sociedad injusta) se enriquece gracias a la riqueza material y sensible que se destila en la cualidad misma de las imágenes o en escenas en las que el disfrute sensorial es lo central.

Este espíritu se manifiesta plenamente en la segunda parte del filme. Parvaty intenta que un abogado la ayude a defenderse en los tribunales: es inútil. Sin papeles, no puede probar nada. Se queda sin opciones y decide volver a su pueblo, una pequeña aldea de pescadores en medio de la selva. Prabha y Anu la visitan. La segunda parte del filme cambia por completo de escenario y sigue las vicisitudes de las amigas en este nuevo entorno. Los paisajes fríos y oscuros de la ciudad dan paso a selvas desbordantes de verdor, playas largas y casi tan blancas como el cielo, y una luminosidad cegadora. La sofocación citadina desaparece sin estruendo. La exuberancia natural provee una sensación de desprendimiento y libertad que desplaza por completo la soledad y la alienación que la ciudad deparaba a las protagonistas. Lo que en la primera parte eran anhelos, en la segunda es presencia plena.

Hay dos episodios fundamentales en la segunda mitad del filme: cuando Anu y Shiaz se acuestan por primera vez, y cuando Prabha rescata a un pescador ahogado. En ambos, se satisfacen los deseos de las mujeres, aunque de modos muy distintos. El encuentro entre Anu y Shiaz es una de las escenas más prodigiosas de la película. La manera en la que filma la piel, los brazos y los torsos de los jóvenes es delicada y paciente. La cámara está en el suelo, cerca de los protagonistas, y no captura a los personajes en un plano general que nos indique, de entrada, la totalidad general del acto sexual, que luego se iría desgranando en detalles. La técnica es opuesta: se muestra un antebrazo rozando el cuello, una mano acariciando un pecho, los labios tocando el vello: así, paso a paso, palpando, se construye la totalidad del acto con detalles breves y puntuales, como caricias que van trazando un mapa sobre la piel. El efecto es conmovedor sin ser sentimental: el entorno selvático añade un aliento de impulsividad y frescura al acto: el amor de los jóvenes es tan espontáneo como el crecimiento de la vegetación y acaso tan duradero como el calor del verano. El valor sensible de la escena nace de la libertad del deseo y la manera en que este se expresa como tiento. Ésta es quizá la destreza más notable del filme.

El episodio de Prabha con el pescador culmina en algo muy similar: dos cuerpos tocándose. El camino que conduce a ello es muy distinto. No se trata de la consecuencia lógica y natural de dos jóvenes que se atraen. Nace, por el contrario, de una improbabilidad casi fantástica. Prabha camina una tarde por la playa cuando ve a un grupo de gente armar barullo cerca del mar. Rodean a un hombre, que las olas han devuelto a la arena. Es un pescador cuyo barco se ha hundido. La gente lo da por muerto. Prabha no se rinde y, después de darle respiración de boca a boca, logra revivirlo. Lo cuida en una choza hasta que el hombre recupera la consciencia. Entonces éste descubre que ha perdido la memoria. Como Prabha está a su lado y lo cuida, el pescador asume que ella es su esposa. En vez de desmentirlo, Prabha acepta el rol. El hombre se disculpa por haberla abandonado y se besan. No es claro qué es lo que sucede aquí exactamente. Parece que se trata de una coincidencia afortunada. Quizá el hombre tenía una esposa a la que abandonó para hacerse a la mar. Quizá, por algún mecanismo fantástico que la película no se detiene a explicar, el pescador es el esposo de Prabha, que ha regresado para disculparse por el abandono. Sea como sea, es claro que la película no se preocupa demasiado por la verosimilitud lógica del acontecimiento. El relato aquí es secundario. Lo que importa es poner a Prabha en una situación en la que puede asumir su deseo de una manera que no vaya en contra de su propia naturaleza.

En muchos sentidos Prabha es un personaje más ambiguo y complejo que Anu. Esta es una adolescente rebelde e impulsiva. Prabha, por el contrario, es mucho más severa consigo misma; es seria y atenta a las opiniones de los demás. Sabemos que su matrimonio fue arreglado por sus padres. No es evidente si ella, sin embargo, estaba íntimamente en desacuerdo o si estaba enamorada de su esposo. O si acaso es la clase de persona que solo puede enamorarse de un hombre que también cumpla con los requisitos que su familia y que las costumbres exigen. Es indubitable, sin embargo, que Prabha no quiere estar con un hombre que no sea su esposo. Por ello, el episodio del pescador es la única manera de satisfacer su deseo sin violentar su propia naturaleza. Lo prioritario, para el filme, es presentar una situación en donde el deseo de Prabha llegue a buen puerto, pues el objetivo final es materializar en la sensibilidad la riqueza de esos anhelos. A pesar de que las caricias entre Prabha y el pescador son más emotivas que libidinosas, la energía que hacen circular entre los cuerpos no es menor que la de la escena entre Anu y Shiaz. Cuando Prabha toca el pecho desnudo del pescador, es ella el náufrago que por fin llega a tierra. La fuerza de su deseo se encarna en toda la extensión de los planos. La película pretende que nos identifiquemos con la intensidad sensible de los personajes, que se nutre de un impulso por asir el objeto de deseo con plena libertad, pero sin ejercer demasiado esfuerzo. Así como el deseo de Anu por Shiaz se sobrepone sin mayores complicaciones a los impedimentos de la sociedad y de la familia de ella, el deseo de Prabha por encontrarse con su esposo se sobrepone a la verosimilitud narrativa. La cámara de Kapadia se detiene en el placer visual y táctil que nace de la gracia con la que ambas mujeres logran satisfacer sus anhelos, y hace de la materia sensible un contenido lo suficientemente satisfactorio para que las preocupaciones por la verosimilitud queden en segundo plano. En ese sentido, la segunda parte del filme es completamente consecuente con la primera: el registro más bien detallado y por momentos incluso documental que se hace de Bombay no se hace con fines realistas, pues su propósito es subrayar la soledad y la alienación que padecen las mujeres en ese medio. Si ahí entorno parece acoplarse a una realidad más convencional, es porque esa realidad está disociada de las mujeres, no les da lo que desean. En la jungla, cuando ellas por fin satisfacen sus anhelos, la realidad se hace más maravillosa, por momentos la claridad excesiva de los tonos blancos es simplemente onírica.

La película termina con las tres mujeres sentadas en una cafetería en la playa, adornada con luces de colores. Prabha dice a Anu que sabe que Shiaz la ha seguido desde el campo y que se han estado viendo a escondidas, y que no es necesario que sigan ocultándose de ella. Se trata de cambio significativo en su actitud. Antes le ha recriminado a Anu que no se cuida suficiente ciertas normas del decoro. Ahora, después de haber encontrado al pescador, Prabha tiene una actitud mucho más favorable ante la rebeldía de Anu. Aquí hay un sentido moral inconfundible. La película es muy decidida en las posturas morales que asume. Es imposible no encontrar un paralelismo significativo entre ambas mujeres. Anu desobedece la autoridad de su familia y las expectativas sociales y logra satisfacer sus deseos románticos estando con un hombre que la quiere, y quien no da visos de intentar abandonarla. Prabha, en cambio, se acopló a los designios de su familia y se preocupa más por los valores tradicionales, y terminó casada con un hombre que la abandonó y la hizo infeliz. El mensaje de la cinta es sencillo y directo: los valores tradicionales y conservadores de la sociedad india hacen desdichadas a las mujeres y les impiden satisfacer sus pasiones con libertad. Afortunadamente, este convencimiento no se sobrepone a la realidad emocional de las mujeres, que encuentra en la sensibilidad de Kapadia una expresión lo suficientemente hábil para sostener la realidad de su deseo en una materialidad visual satisfactoria.

La película no ofrece una resolución determinante a la contradicción inicial que la anima y que opone los deseos individuales de las protagonistas contra los valores sociales. Las mujeres logran cumplir sus deseos, pero no lo hacen negando o enfrentando directamente las expectativas externas. Simplemente se limitan a hacerlas a un lado. Que además la satisfacción de esos deseos no sea particularmente trágica indica que hay un ámbito en el que ya son efectivamente libres. Y ese ámbito es el de la sensibilidad espontánea que busca la piel del otro, el aliento tibio, la compañía, y al que la realidad entera de la película se doblega, como lo deja ver el episodio del pescador.

Lo más sorprendente de All We Imagine as Light es cómo coexisten convicciones morales tan determinadas con una riqueza sensible tan profunda. Algo de esto se intuía ya desde la primera película de Kapadia, A Night of Knowing Nothing, donde la lucha política de varios movimientos de protesta en la India es el trasfondo de la historia de dos amantes desdichados, a quienes las diferencias de clase condenan a la separación. En su ópera prima, Kapadia ya daba cuenta de una franqueza ideológica que esgrime pasiones y creencias políticas con el mismo vigor con el que sus personajes declaran sus sentimientos amorosos. Pero lo que ahí era un padecimiento irresoluble ante la violencia del Estado, en All We Imagine as Light tiene un signo casi por completo inverso. El ánimo político que ánima a esta película también es combativo, pues pretende que cuestionemos directamente las situaciones sociales que causan la infelicidad de mujeres inocentes, pero no pretende ofrecer una respuesta definitiva a la resolución de esos problemas, ni condena a sus personajes a cumplir una función solo ilustrativa. Nada más distinto a lo que sucede, por mencionar un ejemplo, al final de I, Daniel Blake, película que, hace unos años, también se presentó en Cannes y que culmina con un discurso que concentra toda la fuerza dramática e ideológica del relato con una voluntad claramente persuasiva. Kapadia prefiere dejar que hable la materia sensible en defensa del derecho natural, espontáneo y netamente vital que tienen sus personajes de amar con libertad.

Es cierto que por momentos esa entrega total a la riqueza de lo sensible puede volverse un poco sentimental y autocomplaciente. Pienso específicamente en el último plano de la película, que recurre a una canción y a un juego de luces bastante menos sofisticados en su efecto que otros recursos de la película. A veces, en la segunda parte, cuando las mujeres ya no tienen el paisaje gris y alienante de Bombay de fondo, los paralelismos entre Anu y Prabha se hacen tan evidentes que la estructura dramática del filme se presenta de manera muy esquematizada. Se pierde cierto sentido de apertura e imprevisibilidad que permeaba las escenas de la ciudad, pues ahí era difícil determinar qué nuevo encuentro o suceso podía cambiar el destino de las mujeres. En la jungla, en cambio, todo parece muy encaminado a demostrar el punto central del filme (que es más satisfactorio y justo dejar que las mujeres ejerzan su deseo libremente) y el entorno pierde algo de su propio peso. Se echa en falta entonces la riqueza de detalles que en la primera parte era capaz de ahondar en las costumbres de una ciudad tan compleja a la vez que enfatizaba el estado anímico de las mujeres.

Las virtudes del filme, sin embargo, superan por mucho a sus defectos. All We Imagine as Light es una película que atiende directamente sentimientos de insatisfacción e injusticia social y que trabaja con una consciencia clara de sus ideales, pero elabora todos sus puntos a partir una atenta construcción de personajes que coloca la vitalidad emocional de estos en el centro de cada escena. Esa espontaneidad, un tanto inmadura a veces, como en Anu, o decididamente ambigua y contradictoria, como en Prabha, es quizá demasiado inmediata, muy a flor de piel, muy poco apta para enfrentar en un plano más intelectual o dramático las contradicciones sociales sobre las que llama la atención la clara consciencia moral del filme. Sin embargo, quizá el punto central de esta película es que la libertad se gana en primer lugar cuando uno es capaz de sentir y desear. Si se ejerce ese poder, la posibilidad de un cambio político más grande y sustantivo permanece abierta. En este sentido, tanto All We Imagine as Light como A Night of Knowing Nothing terminan de una manera muy similar y significativa: la segunda muestra varios jóvenes bailando y pasándola bien, mientras que las primera muestra a las mujeres disfrutando de una noche tranquila en la playa. ¿Qué vale cualquier lucha política, por más fundamentada y correcta que sea, si nos quedamos sin momentos como esos?

La mayor parte de mi carrera universitaria utilicé Pages o Google Docs para redactar mis ensayos académicos. Nunca me gustó tomar notas en la computadora, así que a clases llevaba libretas y escribía a mano. De vez en cuando, entregaba trabajos cortos en hojas mecanografiadas con una vieja máquina de escribir de segunda mano que compré en el centro de la Ciudad de México. Pasar a imprimir antes de las clases a los puestos que hay afuera de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM podía ser bastante engorroso. De todas maneras, no pensaba demasiado en los medios que utilizaba para redactar textos. Eso cambió radicalmente cuando, durante la pandemia, me puse a trabajar en mi proyecto de titulación.

Hubo tres problemas que no había encontrado antes y que me obligaron a reflexionar conscientemente cómo redactaba mis textos de trabajo:

1. Demasiadas notas sueltas. Para cada libro, artículo o capítulo que leía tomaba notas a mano en hojas de bloc amarillas. Al poco tiempo, tenía pilas de notas que no sabía cómo estructurar en un argumento coherente.

2. Redacción de un texto extenso. Los procesadores de palabras como Word o LibreOffice Writer son adecuados para redactar textos de diez, veinte, cuarenta cuartillas. Cuando se trabaja con textos más largos, la edición en esos programas puede convertirse en una tarea infernal. Mover párrafos, reorganizar los encabezados, cuidar el formato de cada elemento, organizar la bibliografía, buscar y remplazar términos, vigilar la continuidad y diferencia de distintas versiones... todo esto es lento y tedioso.

3. Reutilizar la información. Había muchas notas que finalmente no se incorporaron a la tesis. Muchas ideas quedaron al aire y no tenía un lugar para ellas fuera del borrador de la tesis. Después de pasar tantas horas leyendo, anotando y transcribiendo diagramas, me parecía un desperdicio no poder guardar y organizar todo el material recolectado en un formato que hiciera sencillo reutilizarlo después en otros proyectos.

Para resolver estos problemas, llegué a varias herramientas que se han integrado a mi sistema de trabajo y que han hecho de la escritura en la computadora una experiencia realmente satisfactoria:

1. Lenguaje de marcado ( o markup language). En vez de escribir en programas que aplican formato directamente al texto (denominados What You See Is What You Get), prefiero trabajar directamente con archivos de texto y señalar el formato con lenguajes markup sencillos. Empecé usando Markdown y ahora uso Org Mode. Para mí, la gran ventaja de escribir con lenguaje de marcado es concentra la redacción del texto sólo en su sentido y no es su apariencia, lo que divide el trabajo en dos fases claramente diferenciadas. También, obliga a pensar más detalladamente en la estructura del texto, pues cada línea de texto es un tipo de elemento que entra en una relación jerárquica o funcional con otros elementos desde el comienzo. Esto es particularmente cierto en el caso de los encabezados.

2. Sistema de metadatos. Desde mi punto de vista, la gran ventaja de los sistemas digitales de organización de notas es que permiten asociar valores funcionales a líneas de texto, lo cual facilita la recuperación de éstas lineas en diferentes contextos. La forma más sencilla de hacerlo es con etiquetas. Aunque la misma función se obtiene del empleo de propiedades en lenguajes de marcado como YAML, Markdown u Org Mode. En mi caso, lo que hice fue asignar a cada nota una etiqueta que la asociara con un problema que me interesaba tratar en la tesis. De ese modo, podía hacer aparecer las notas relevantes de los distintos materiales bibliográficos cuando estaba trabajando con tema en particular. En ese entonces, utilizaba Obsidian con su plugin Dataview para organizar los metadatos de mis notas.

3. Sistema de esquematización. Para estructurar el desarrollo argumental de cada capítulo de la tesis, enlistaba primero todas las notas que tenía sobre los temas que quería tratar en ese capítulo. Luego veía cómo las distintas notas interactuaban entre sí, qué relaciones lógicas construían entre ellas, cómo podía incorporarlas en una sola linea argumental que hiciera sentido con los objetivos de la investigación y con el resto del material. Finalmente, organizaba esas notas en un esquema o outline que me servía como guía para redactar el texto del capítulo. Con markdown, utilicé encabezados jerárquicos para delinear las jerarquías del desarrollo argumenta.

Con esas tres herramientas, fui capaz de organizar y redactar mi tesis. El proceso fue enormemente satisfactorio y me hizo reflexionar en lo distinto que era escribir en papel con escribir en la pantalla.

Después de todo ese proceso, creo que esta es la principal diferencia:

Cuando escribes en papel, la unidad del texto es la hoja o el conjunto de hojas; mientras que cuando se escribe en la computadora, la unidad principal son las líneas o strings de texto continuo.

Bajo el primer esquema, es el pedazo de papel y sus limitaciones físicas las que determinan el trabajo con el texto. En el segundo caso, las líneas de texto existen de forma independiente de la unidad del sustrato físico.

Ninguna forma es inherentemente mejor que la otra, pero ciertamente ambas tienden a funcionar de modos distintos.

Escribir en papel y en pantalla es muy distinto

Con el papel, la unidad de cada texto es lo primordial. Es una fuerza centrípeta. Lo difícil es encontrar forma de hacer que los textos de relacionen y se mezclen entre sí. Si tienes, por ejemplo, una nota que quieres dividir en dos, a menos que la cortes por la mitad, lo más práctico es simplemente copiar los contenidos relevantes en dos notas distintas, lo cual toma tiempo. En digital, es muy sencillo dividir, reordenar, expandir y modificar el texto sin tener en cuenta ese tipo de problemas prácticos.

Por eso mismo, el texto digital está hecho para la recombinación. Su naturaleza flotante hace que sea más sencillo modificarlo sin tomar en cuenta la unidad subyacente del sustrato. Esto, si bien puede parecer más práctico, también tiene un lado negativo. A veces la unidad del texto no es obvia durante el proceso de escritura, y el soporte material ayuda a que insistamos en encontrar esa unidad incluso si todavía no está dada en el sentido del texto. Por ejemplo, si empezamos a escribir a mano o a máquina y releemos lo que llevamos y nos damos cuenta de que no está todavía en la página el punto al que queremos llegar, o que los argumentos no son convincentes, resulta muchas veces más sencillo sólo seguir escribiendo que volver atrás y corregir lo ya escrito. Así, al final, en el mejor de los casos, tendremos aquello a lo que queríamos llegar y muchas más cosas que tal vez haya que cortar, pero lo más importante es que el texto estará completo. En cambio, en la computadora es fácil borrar el texto, ya escrito, editarlo, moverlo de lugar, y esa ductilidad bien puede dificultar el proceso de escritura. Cada vez que se hace una modificación, todo el texto cambia, y para añadir la siguiente frase hay que leerlo de nuevo. Y si no nos convence y cambiamos algo otra vez, es como si volviéramos al principio. Bajo este esquema de trabajo, es más sencillo perderse en la ilusión de que estamos llegando al punto en vez de desarrollar todo lo que, en un momento dado, quieres desarrollar. En mi experiencia, y sé que esto depende de estilos muy personales de escritura, lo segundo es más difícil y menos efectivo.

Es por eso que cuando redacté mi tesis decidí que la primera versión la escribiría a mano. Era un manuscrito bastante ilegible (mi letra manuscrita no es particularmente buena) y con muchas digresiones, pero completo. Ese manuscrito tenía más de 400 páginas. La tesis en su versión final tiene alrededor de 150. Creo que si la hubiera redactado directamente en la computadora, seguramente habría pensado mejor lo que escribía y hubiera borrado mucho durante el proceso de escritura. No sé, sin embargo, si lo que escribí y quité de alguna manera no era tan importante como lo que se quedó: si no lo hubiera escrito a lo mejor no llegaba después a las ideas que sí me sirvieron.

Desde hace algún tiempo, he vuelto a escribir en la computadora. El principal motivo es la falta de tiempo: escribir a mano y luego transcribir es tardado. Cuando escribí mi tesis, durante la pandemia, el ritmo era distinto. Parecía que había tiempo para tomarse las cosas con calma.

Hoy mis medios de escritura no son radicalmente distintos a los de aquél entonces. Cambié el lenguaje de marcado. En vez de markdown uso org, más que nada porque es el formato que más se integra con la funcionalidad de Emacs, que es el mejor programa que he encontrado para trabajar con texto en la computadora. Algún día quizá escriba algo sobre él. Estoy convencido de que cualquier persona cuyo trabajo principal sea redactar textos en una pantalla sería bastante más feliz con un procesador de textos como ese que con las herramientas que son el estándar hoy en día (Word, Google Docs). Sea como sea, ahora cuando escribo en pantalla intento no corregir demasiado la primera vez, intento llegar hasta el final, y sólo cuando termino, vuelvo sobre los pasos. No lo haría así si no hubiera escrito tanto a mano.

La importancia de los medios de producción

No creo que sea gratuita la relación entre lo que escribimos y cómo lo hacemos. Las condiciones de producción que determinan la naturaleza de las cosas también tienen un componente tecnológico, evidentemente, y no veo por qué motivo para los textos (que, al fin y al cabo, son cosas, artefactos, productos) es diferente.

Ahora que tanto se habla sobre cómo la tecnología influye en nuestras vidas y compromete la vida intelectual, política y social, me pregunto por qué nadie habla mucho sobre cómo también ha cambiado radicalmente la manera en que escribimos. Y no pienso necesariamente en alta literatura, en cuestiones de arte o estilo, en si las nuevas tendencias literarias son un reflejo de la decadencia cultural a la que nos ha sometido la computadora, o algo por el estilo. Simplemente me resulta evidentemente muy distinto el proceso que establecemos con el lenguaje cuando escribimos con un teclado y cuando escribimos sobre el papel.

Creo que la indiferencia por reflexionar cómo es que producimos nuestro entendimiento de las cosas (porque, así me lo parece, la escritura no sirve para otra cosa) en un nivel técnico tiene mucho que ver con una ceguera fundamental hacia la tecnología. Incluso hoy, cuando parece que estamos obsesionados con ese tema, no vemos que la tecnología es siempre un proceso de interacción entre las posibilidades del pensamiento (en un sentido amplio: ideas sí, pero también sensaciones, la imaginación, la memoria, cualquier cosa que podamos ubicar dentro de nosotros) y de la acción. Escribir es hacer algo, las posibilidades de la escritura siempre van de la mano con las acción: cómo escribimos es también lo que escribimos. El medio es el mensaje.

Ahí está, por ejemplo, Kerouac, martillando su máquina de escribir con el espíritu del jazz, o Napoleón levantando un imperio y revolucionando Europa con las más de 36,000 cartas que escribió. El mundo moderno no existiría sin la escritura digital. Su naturaleza involucra íntimamente la manera en la que vivimos, trabajamos y pensamos.

Lo que nos permite entender cabalmente cómo es que ciertas condiciones materiales determinan la vida de las personas es la perspectiva. Una vez que la situación ha evolucionado, podemos mirar hacia atrás y comparar el pasado con el estado actual de las cosas. Así somos conscientes de lo mucho que ciertas limitaciones pesaban sobre nosotros. Sumidos como estamos en la escritura digital y en los medios de comunicación contemporáneos, carecemos de un alejamiento suficiente para ver nuestra propia situación en perspectiva. Quizá en el futuro, cuando se piense y se escriba con nuevas herramientas, será evidente cómo escribir en pantallas condicionaba la vida y el trabajo. Mientras tanto, sólo podemos mirar hacia el pasado e intuir la importancia de los medios de producción tecnológicos imaginando cómo era en otras épocas mucho más difícil editar un texto, imprimirlo o distribuirlo, por ejemplo.

No hay neutralidad técnica

Si pensamos que la manera en que escribimos determina lo que escribimos, si el medio es también el mensaje, entonces las condiciones de producción de un texto inciden directamente en su naturaleza. Si, además, escribimos para pensar, comunicar, aprender e investigar, sucede entonces que el resultado de todas estas actividades varía según la manera en que se escribe. Mi experiencia escribiendo a mano y en la computadora así me lo ha confirmado. Las herramientas condicionan las posibilidades y los resultados. No se piensa igual con pluma y papel que con teclado y pantalla. Por ello, la decisión de emplear una herramienta y no otra es significativa.

A diferencia de las decisiones morales, estéticas o ideológicas, las decisiones técnicas en la escritura no parecen tan significativas. Quizá porque sus consecuencias se circunscriben más bien al acto inmediato de la producción. El escritor escribe como puede y como quiere y el resto del mundo se ocupa de su obra sólo cuando esta ya es un texto terminado. Las maneras en las que la técnica condiciona el proceso de producción no perviven en el manuscrito, o al menos no de forma obvia y evidente. Sin embargo, creo que siguen siendo parte de lo que la obra es. Su marca es difusa y no siempre fácil de situar e interpretar, pero sin duda está ahí.

¿De qué nos sirve encontrar esa marca? ¿Cómo podemos interpretarla? Quizá, en última instancia, no es una huella que los contemporáneos puedan entender, porque están demasiado cerca de ella y les falta la perspectiva necesaria para entender su diferencia específica. Queda la tarea en manos del futuro.

Eso es, a lo mejor, lo más pertinente de notar la importancia de los medios de producción en la escritura: nos revelan la naturaleza histórica del pensamiento y la comunicación. Y nos recuerdan que la historia es un proceso abierto e inacabado, porque aunque estamos sumidos en ella y sus condicionamientos son inescapables, no podemos entenderla perfectamente. Nuestro presente es un signo que sólo el futuro sabrá descifrar.a

Fue un mes extraño. Luego de terminar mi año como becario en la Fundación para las Letras Mexicanas, me descubrí con más tiempo libre del que había tenido desde hace mucho. Pude asistir a la edición de este año del Festival de Cine de Morelia, donde vi algunas buenas películas recientes, pero lo mejor, sin duda, fueron los programas con películas del pasado.

Hace poco, un amigo me dijo que era difícil equivocarse programando películas viejas. Tal vez sea cierto. Tal vez antes simplemente se hacían mucho mejores películas que ahora. O puede ser que las películas del pasado que llegan hasta el presente están filtradas por el criterio de curadores, archivistas, historiadores, críticos y cinéfilos, de modo que sólo nos llega lo mejor. Al no ver las malas películas del pasado porque a nadie le interesó conservarlas, suponemos que la mayoría eran buenas. Sin embargo, basta con echarle un vistazo a películas «menores» de los años cuarenta o cincuenta para sorprenderse ante el hábil manejo formal y narrativo, que tanto se echa en falta en la mayoría del cine contemporáneo.

Así me sucedió con Across the Bridge, brillante película de Ken Annakin sobre un hombre de negocios británico que de viaje en Nueva York se entera de que la Interpol lo busca en Londres por fraude financiero y sin pensarlo dos veces decide huir a México en vez de regresar a su país. Las embrollos en los que se involucra son completamente sorprendentes y hasta kafkianos cuando se enfrenta con la burocracia mexicana. El tramo final, cuando termina viviendo como vagabundo en un pueblo norteño con la única compañía de un perro, es profundamente patético pero también está filmado con una entereza humana que insiste con inusual pericia y sin sentimentalismos en cómo hasta los individuos más cínicos y desvergonzados son capaces de grandes acciones de afecto y desinterés. Hay algo trágico ahí que la película captura con gran destreza.

No todo está perdido. Anora, por ejemplo, me pareció una buena película en la misma vena que la de Annakin: desenterrar las emociones más humanas en personajes marginales y desagradables. El manejo formal de Sean Baker es mucho menos elegante y puntual que el del director británico, pero el americano ha sabido encontrar en la vulgaridad y el kitsch un elemento de humor que se aviene con la aparente ambigüedad moral de sus personajes. Espero poder escribir un poco más sobre esta película, que fue sin duda la que más me gustó de todas las contemporáneas que vi en Morelia. También quiero escribir más sobre Emilia Pérez, aunque por motivos opuestos: no recuerdo haber visto una película tan vergonzosa, insulsa y necia en mucho tiempo. No entiendo cómo es que alguien puede ver semejante cosa y no morirse de pena ajena.

Lectura pendiente

Estoy leyendo como siete libros al mismo tiempo (porque dispersión). Terminé hace unos días Beloved, de Toni Morrison, novela que quedó rezagada de la lista de lecturas que teníamos los miembros de la tutoría de narrativa de mi generación en la FLM. Cada mes aproximadamente leíamos una novela que luego discutíamos en una sesión especial. Esa fue la única que no alcanzamos a terminar. Antes de que finalizara el ciclo, acordamos leerla durante octubre y reunirnos en noviembre para discutirla. No tenía grandes expectativas al respecto. Es lo primero que leo de Morrison. No conocía su trabajo. El prestigio sí que me era familiar, pero frente a la fama de ciertos libros he aprendido a guardar la compostura. Hay libros que, por más buenos que sean, simplemente no son para uno. Este no fue el caso, afortunadamente. Los monólogos de Beloved, el personaje, son asombrosos. El horror de la esclavitud, que uno anticipa inevitablemente, se cuenta con un lirismo extrañamente bello y sin tintes de patetismo o conmiseración. La paradoja moral que está al centro de la novela (¿por qué una mujer que ama a su hija termina matándola justamente porque la ama?) nunca se sublima en una catarsis predecible. La presencia fantasmal de la hija asesinada canaliza la culpa de la madre hacia un plano simbólico y poético que permite explorar la consciencia de los personajes sin psicologizar demasiado, conservando sus intenciones intactas y dotándolos así de una transparencia trágica. «Si no entiendes por qué una madre es capaz de asesinar a su hija para evitar que esta sea esclava, nadie te lo puede explicar», dice Seth en alguna parte (palabras más, palabras menos).

Una revista es una escuela

Leí varios artículos y piezas cortas que me parecieron interesantes. Hubo dos, en particular, a los que ha regresado continuamente: la entrevista a Christopher Domínguez Michael que publicó Nexos por el aniversario del Fondo de Cultura Económica y el ensayo de Leon Wieseltier sobre el auge de la narrativa frente a la argumentación que apareció hace un año en Liberties.

Lo que describe Domínguez Michael en la entrevista es simplemente asombroso: la posibilidad de que exista un proyecto como lo era La Gaceta en sus días se siente hoy muy lejana, por muchas razones. Es imposible no pensar en cuánto ha cambiado la industria y el panorama cultural los últimos treinta años. Vivimos tiempos muy distintos. Además, me alegró descubrir que para él editar una revista fue también una experiencia formativa fundamental. Una de las certezas más hondas que poseo es que en ningún momento de la licenciatura (en ambas universidades donde estudié) aprendí tanto como editando El Cine Probablemente (o escribiendo mi tesis, pero esa es otra historia).

Ver más allá de la ficción

El otro día leí que Jorge Volpi acaba de publicar un libro donde argumenta que la ficción es la forma primaria que tenemos los seres humanos para comprender la realidad. No he leído el libro y sinceramente esta entrevista donde lo promociona no me ha motivado para hacerlo. En alguna parte de la entrevista, dice que las ficciones no son simples mentiras, sino «modelos» de la realidad, «verdades parciales» cuyo poder explicativo se mantiene hasta que hay ciertos datos que los desmienten y que requieren la invención de nuevos modelos. No se trata, por supuesto, de una idea particularmente novedosa. Planteada así, es una simplificación del relativismo epistemológico que defiende Thomas Kuhn en su famoso libro, The Structure of Scientifc Revolutions. En pocas palabras, Kuhn defiende que cada época tiene un paradigma de conocimiento que le permite comprender la realidad y que cambia cuando surgen demasiadas anomalías que el paradigma no puede explicar. La diferencia fundamental del libro de Volpi parece ser que él propone que los paradigmas de conocimiento son siempre narraciones. La diferencia no es menor. Una narración o un relato es algo muy distinto de un paradigma de conocimiento. Mientras que este incluye pensamientos, discursos, diagramas, signos y representaciones de todo tipo, una narración es un cosa muy particular: representa la sucesión actos o eventos en el tiempo. Una narración sin duda puede ser un modelo de la realidad, pero no todos los modelos con los que representamos la realidad son narraciones. Un mapa, por ejemplo, no es una narración. Un modelo matemático no es una narración. Una fotografía tampoco es una narración (aunque se pueden usar fotografías para narrar, que no es lo mismo). El hecho de que Volpi parece reducir todas las maneras que tenemos de representarnos la realidad a las narraciones obedece a un malentendido fundamental: no es evidente que el lenguaje o la comunicación en general sean esencialmente narrativos. El hecho de que le resulte intuitivo pensar así obedece, creo yo, más bien a cierto paradigma contemporáneo que tiende a asimilar la credulidad que nos piden las historias con la convicción que despierta la verdad, esa sensación de aprehender inmediatamente como son las cosas en su realidad última. El ensayo de Leon Wiestler al respecto muestra muy claramente cómo en años recientes ese paradigma narrativo ha desplazado a otras formas de argumentación en el discurso público y expone convincentemente los motivos por los que una narración no puede aceptarse como una vía persuasiva adecuada para discutir la verdad.

No sé si el libro de Volpi analice de manera tan burda y poco específica el papel de las narraciones y los modelos en nuestro conocimiento de la realidad, pero la entrevista no me convenció de lo contrario. Quizá algún día, cuando otras cosas no soliciten mi tiempo con más urgencia, le daré una oportunidad al libro, que no es breve (tiene más de 700 páginas). Por ahora, encontré en el ensayo de Wiestler ideas más estimulantes y poco convencionales (al menos en la prensa contemporánea; Platón ya desdeñaba a los poetas, esos contadores de mentiras). Y en menos de 35 páginas.

Este mes, espero continuar con la lectura de Las cenizas del Cóndor, de Fernando Butazzoni, y de To the Finland Station, de Edmund Wilson, que llevo ya alargando por un par de meses.